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大众传媒时民间文学的文本模式研究

时间:2018-12-04 来源:理论月刊 作者:赵洪娟. 本文字数:10462字

  摘要:通过梳理民间口传文学中文本模式研究理论, 发现单纯的民间文学文本研究存有诸多局限, 因此超越单纯文本分析, 转向丰富民间叙事话语研究的意义及重要性需予以重视。同时, 亦需强调从研究者与被研究者角度开展民间叙事话语分析, 从而实现普遍认知与地方知识的连通, 由此推演出在大众传媒时代民间文学应注文本、情境与叙事者相结合的多维度研究模式。

  关键词:传媒时代; 民间文学; 口传文学; 叙事话语;

民间文学

  20世纪80年代以后, 随着民间文艺学研究者对田野研究的注重, 以传播、提升为目的的民间文学采风模式逐渐转变为注重实证研究的田野研究模式, 然而这种模式的转变使得民间文学学科逐渐衰落式微。在现代的大众传媒时代如何探究出相对合理有效的民间文学研究模式一直是学者们关心的问题。本文将在梳理各种口传文学文本研究的模式理论的基础上, 讨论民间文学的传播与提升问题。此外, 因不同的民间故事在叙事者、语境和叙事传统上均有较多差异, 因此研究将在注重讨论文本的前提下, 探讨民间故事的叙事者、语境和整体叙事活动的意义。在超越纯文本分析, 转向丰富叙事话语讨论的时候, 叙事话语研究的角度要从叙事者与研究者两个方面予以观照, 从而实现地方知识与普遍知识的双向对话, 由此认识到在大众传媒时代, 民间文学应实现文本、情境与叙事者相结合的多维模式研究。

  一、口传文学的文本模式研究

  (一) 比较神话学研究

  对于口传文化的起源问题, 最初主要有民族主义学派, 文化进化论学派和比较神话学派。德国浪漫主义认为口头传承起源于人民的心里意识, 起源于祖辈的土地。文化进化论的代表人物泰勒认为现有文化是旧文化的“遗留物”, 应该用比较研究法, 从世界各地, 从古代和现代各民族中找到类似资料, 排列整理成比较群, 探究其思想和演变过程, 安德鲁·兰完善、发展了泰勒的观点。麦克斯·缪勒是比较神话学说的代表人物, 其观点与文化进化论的看法是对抗的。缪勒的代表作《比较神话学》的中心论点认为太阳是神的原初概念, 同时运用历史比较研究法对神话的起源进行分析研究。“太阳因其具有金色的光芒而被说成‘有金手’, 于是手也用和光芒同样的词来表达。但当同样的称号用于阿波罗或因陀罗时, 神话就产生了……我们在此找到了神话学的某些关键环节, 把握他们的方法却必须从比较语言学借鉴而来”[1](p77), 缪勒认为吠陀是神话的真正来源, 同时需利用比较语言学的方法对其进行考证, 所以《比较神话学》既可谓是一本神话著作也是一本语言学著作。19世纪初, 源于启蒙运动和反法联盟, 以赫尔德为代表的德国浪漫主义将民族性格、民族精神和民族诗歌联系起来, 浪漫的民族主义者对其传统具有强烈的保护欲望, 在当时开展了轰轰烈烈的民间文学搜集整理工作, 主要代表作有葛列斯《德国古老民间故事书》、阿尔宁和布伦塔的《男童的神奇号角》、格林兄弟的《儿童和家庭故事集》等。格林兄弟在民间文学、神话等领域探索原始共同因素和原始共同神话, 因此这一学派又被称为神话学派。缪勒早期在德国深受这一学派关于神话的雅利安学说的影响。他认为可将从德国神话中得到的东西, 用于希腊神话的研究, “尚未分化的雅利安民族——创造了自己的神话”[1](p17)。此外, 缪勒还认为神话只是一种语言, 是语言的古代形式, 神话是语言生病的结果, 犹如珍珠是蚌生病的结果, 认为人们对古老语言的词义、同义、多义的误解, 促使了神话的产生, 即所谓的“语言疾病说”[1](p6)。由此可知早期学者对文本的重视及文本对其研究的意义。此外, 早期民俗学者非常重视通过文本研究探讨口传文学的起源和流布, 历史—地理学派为其主要代表学派。

  (二) 历史—地理学派

  民间文学一直以来只是对文本的研究, 将文本看成是独立于语境之外的事物进行分析。历史—地理学派广泛关注民间文学的产生、体裁, 及其时空变异。正如芬兰民俗学家萨土·阿波所言:“研究者通过一个故事情节在不同国家、不同洲域的分布地图追溯源于不同时代的材料, 通过对比分析现民间叙事的最初发源地、形式和流布情况”[2](p14)。历史—地理学派的主要原则是尽可能地大量搜集各种异文, 如若需要或有可能, 也要尽可能地搜集国外异文, 并按地理分布状况, 做好良好排序, 然后对众多异文进行比较, 从中探求故事的原型及其发源地。在历史—地理学派的推动下, 北欧、芬兰等地收集了大量的民间文学资料, 可以说搜集一定区域、一定族群乃至世界范围内的民间文学是历史—地理学派的最大贡献。

  历史—地理学派收集的大量民间文化异文, 直接导致了故事类型索引和母题索引的产生。1910年, 芬兰学者阿尔奈编写了《故事类型索引》, 这是第一本真正意义上根据母题编排的民间故事情节索引。1928年, 美国学者汤普森翻译、增补了阿尔奈这个索引, 出版了《民间故事类型索引》一书。1961年, 汤普森又编订了一个国际性的、至今仍在沿用的版本, 即《世界民间故事分类学》, 其被称为“阿尔奈—汤普森体系”, 简称“AT分类法”。可以说阿尔奈和汤普森是历史—地理学派的主要推动者, 同时其为各国学者的故事研究提供了一套非常好的工具书。这些索引大多以叙事故事主人公进行分类, 偶尔按主题与功能进行分类。关于类型与母体的解析, 汤普森在《世界民间故事分类学》中指出“一个类型是一个独立存在的传统故事, 可以把它作为完整的叙事作品来讲述, 其意义不依赖于其他任何故事。组成它们的可以仅仅是一个母题, 也可以是多个母题。”[3](p399)

  AT分类法问世以后, 许多国家据此编制了自己的民间故事类型分类法。如日本、韩国, 用自己独特的方法编制了适合自己实际情况的故事分类法, 同时在其分类法与AT分类法之间建立了某种联系, 以便迅速确立此故事在AT法中的位置。另一种是拷贝AT分类体系, 增补本国故事, 如中国。中国民间故事的分类自20世纪30年代起学者也给予了诸多关注。

  20世纪30年代, 钟敬文先生开始探讨中国民间故事类型, 归纳出中国民间故事的45型 (52式) , 如“云中落绣鞋型”“蛇郎型”“水鬼与渔夫型”等, 由此拉开中国民间故事分类与研究的序幕。1937年, 德国学者艾伯华编制了《中国民间故事类型》[4], 艾伯华用自己的体系分类了300多个故事, 其中包括正规故事275个, 滑稽故事31个。1978年, 学者丁乃通编写了《中国民间故事类索引》, 其主要参考依据为AT分类法[5], 其中涉及了500多个文本材料, 为中国民间故事与国外民间故事的比较研究提供了基础。他指出, 在印度故事中发现了与中国故事类似的近50个类型, 从中可以看出中印文化渊源, 这些类型大多是伴随佛教进入中国的。2000年, 金荣华出版了《中国民间故事集成类型索引》[6], 这个索引亦是以AT法为基础, 增补了丁乃通的研究类型。2002年, 刘守华编写了《中国民间故事类型研究》[7], 此书对60个中国故事的常见类型进行了辨析, 同时指出故事类型可以展示故事原型、可追寻故事的来龙去脉、可探索生活故事史、可进行跨国、跨民族比较研究等作用。2007年, 祁连休著《中国古代民间故事类型研究》[8], 文中涉及中国古代民间故事类型504个。2014年, 顾希佳出版了《中国古代民间故事类型》[9], 以AT法为基础分类中国民间故事类型。

  对于民间故事类型研究的意义, 阿尔奈曾说“将丰富多彩的民间故事编排成不同的类型, 并将他们统一在一个次序清楚的整体中, 至今还没有一个系统的做法, 因为我们期待着努力获得故事类型的这样一个编目, 以达到整个故事编目的意图……在对民间故事进行排列和归类的范围内, 这样一种系统是有其重要性的, 但它的意义主要在实践上。假如这样多的民间故事全部根据同一分类系统加以排列, 那将给故事搜集者的工作带来多大的便利啊”[3](p500)。但实际上通过AT分类法或其他故事类型索引很难涵盖所有国家、区域的故事, 而通过这种分类研究法展现给读者的故事往往不够饱满丰富, 缺乏生动性。贾芝曾指出“只作结构的研究, 就好像把斑斓多彩的故事作为无花枝的枝干来研究, 会使我们陷入形式主义的泥潭, 使整个研究失去生命和价值”[10](p328)。芬兰民俗学家劳里·航柯对历史—地理学派的类型分类进行了批评, 他认为其缺点主要体现在:第一, 这种方法所依据的主要是形式稳定、结构复杂的传统性作品;第二, 学者们所发现的所谓原型, 至多只是一个相对性的概念;第三, 没有任何经验性的观察能够证明叙事是自由传播的[2](p15)。由此看见, 历史地理学派只注重故事形式, 而忽略内容和故事因素的做法不断受到诟病。

  (三) “史诗法则”与口头程式理论

  20世纪60年代, 阿克塞尔·奥利克 (Axel Olrik) 在《民俗叙事的史诗法则》一书中提出“史诗法则”理论, 主要包括开篇法则、结尾法则, 重复法则和对照法则等, 其认为有某些“史诗法则”适应于神话、诗歌、英雄叙事、地方传说等可被统称为saga的所有样式。奥利克指出, 这些史诗法则限制了故事讲述者的创作自由, 影响了其发挥, 显得非常僵硬, 这与书面文学有很大的不同[11]。由此可知, 奥利克想通过“史诗法则”来解析saga的文本模式。

  除“史诗法则”外, 米尔曼·帕里与艾伯特·洛德师徒二人共同创立了帕里—洛德理论, 即口头程式理论, 用于口头史诗文本的研究。口头程式理论主要包括程式、故事范式和故事类型三个部分。帕里和洛德由此推断出口头诗人为何能具有如此惊人的记忆力和创造力能够表演大篇幅的诗歌, 其原因就在于这些口头诗人掌握了这种诗歌程式。口头程式理论可以说是分析和阐释那些已经由文字固定下来的史诗文本的重要方法。实际上, 口头程式理论虽有“口头”而字, 但仍是忽略讲述人、忽略听众与故事讲述语境的典型的文本模式研究, 此种研究与形式主义的亲缘关系也是不容忽视的问题, 因此受到研究者的批判。

  (四) 普罗普故事形态学

  1928年, 俄罗斯学者普罗普出版了《故事形态学》一书, 针对19世纪俄国民俗学家、比较文学家维谢洛夫斯基的《历史诗学》之“母题不可再分”理论提出了自己的异议。普罗普认为“神奇故事就是建立在上述名称功能项有序交替之上的叙述, 对每个叙述而言, 会缺乏其中几项, 也会有其他几项的重复”[12](p95)。普罗普将阿尔奈分类法中300—749型故事, 按角色的功能进行研究。他发现所有故事材料中共有31项功能, 同时他认为角色的名称是变化的, 而行动和功能是不变的。在每一个故事中, 这31项功能并不一定全部出现, 但功能项的缺少不会改变余下功能项的顺序, 普罗普认为有一定的存在于文本内部的“稳定因素”。但实际上, 民间故事、民间叙事存活在民众口述中, “稳定性因素”从理论上讲也许行得通, 但其“只能在实验室这种纯粹的场所得以运作, 而在现实的讲述现场往往无能为力”[13](p48)。功能结构主义的代表人物列维-斯特劳斯在其《结构与形式:关于佛罗基米尔·普罗普一书的思考》一文中, 对普罗普的故事形态学提出了严厉批评, 认为其研究是形式主义的。而普罗普则反驳说其研究的是神奇故事形态, 也就是神奇故事的组合, 程式故事与神奇故事的公式是完全不同的, 普罗普认为历史—地理学派的类型分类研究是形式主义的, 他认为对形式主义而言“整体便是由零散的部件机械地组合而成的东西”“《故事形态学》中所提供的东西, 使人们有可能将体裁作为某种整体、某种系统进行情节之间的研究, 以取代像在芬兰学派的著作中所做的那种按情节进行的研究”[12](p185)。在国内, 李扬根据普罗普的故事形态的功能项研究, 编写了《中国民间故事形态研究》, 对中国民间故事的结构进行了分析, 而根据普罗普的观点, 可以说李扬研究的是中国的民间传说的组合形式。

  但实际上, 从民间文学的性质和传播功能上看, 民间故事是否必定按照设定路径发展, 我们又能否根据抽离出来的框架模式和路径, 再填补上丰富的内容呢?可以说单纯地对民间故事的框架进行研究, 失去了故事讲述者及故事传播的目的, 失去了从故事的书面阅读到读者心理需求及感受的考量, 因此必将失去民间文学的真正内涵, 所以民间文学应该超越单一的文字文本分析以及文本结构研究, 转向对丰富话语行为的探讨。

  二、超越单纯文本分析, 转向丰富叙事话语研究

  讨论民间文学的传播与提升, 不可避免地要涉及“民间文学是如何生成的”这一问题, 因民间文学的生成既是传播的前提, 又是影响传播的关键要素。对于民间文学的生成问题探讨, 若单纯从现有的民间文学文本分析中极难找到合适答案, 因不同的民间故事叙事者、不同的讲述语境、不同的叙事传统, 即使针对同一母题, 用同一类型进行表述, 想必其异文也会有诸多差异。因此我们的研究有必要在注重文本的前提下, 关注民间故事的叙事者与叙事语境, 即整体的叙事话语活动。

  叙事者是叙事话语活动的主要参与者, 其在叙事传统的产生和传播中起着非常重要的作用。在20世纪30年代, 卡尔·冯赛多曾指出“传统的生命力及其传播依赖于继承这些传统的人群。脱离了对于传统的传承者的关注, 就很难明了民间文学的起源、发展和传播过程”[14]。但实际上从20世纪四五十年代起发生了从文本的收集研究到传承人研究的视角转变, “叙事者的研究并不仅仅是民俗学内部自我发展的结果, 而是受了学术界众多发展趋势的影响后产生的转变, 例如历史批评学派、功能主义、生活史方法、文化和人格学派等”[2](p19)。对于神话、传说、民间故事、个人故事等散文叙事者的基本特征, 尼基·卡罗拉曾做过详细归纳[0], 主要包括: (1) 故事的原创者与叙事者不必是同一个人。在大多数的情况下, 叙事的原创者早就被忘记了, 他是匿名的, 一个叙事一旦开始流传就跟他的原创者毫无关系了。只有在叙述个人经历或个人回忆性故事时才会提到原创者, 因为诸如此类的叙事依赖于叙事者自己的个人经历。 (2) 民间文学的叙事者体现了一种集体性的口头传统。民间叙事作为集体性的传统意味着一个故事被故事流传的社区所接受。口头传播则意味着叙事者在讲述过程中除了小的修补外, 不能停下来对他的故事进行大的整改, 即故事的结构和风格无法突然改变。口头叙事表演还意味着一位叙事者在现场表演时可能靠其个人的魅力吸引住听众, 而且, 较之书面叙事而言, 口头叙事不怕啰唆。 (3) 叙事者并非一个人云亦云的复述者。若把一个故事和叙事者的相遇分为三个阶段:首先, 听别人说故事;其次, 把故事记忆在脑海里;最后, 给别人讲故事。 (4) 叙事者的故事并非一次性产品。讲故事是一种传统的叙事活动, 较长一段时间后才会重复讲述, 这是其基本特点。 (5) 叙事者各具特色。不同的叙事者在表演技巧、故事储量及其与观众的互动方面, 各有千秋, 千差万别。

  此外, 那些深谙民间文学创编规则的故事能手不仅能复述从别人那里学来的故事, 而且还会从记忆中调用他熟悉的因素, 诸如题材、结构和风格等, 以创造新的故事。每种民间文学的体裁都有特定的表达模式, 它通常会对个体的创造性造成一定的制约。由于关于个人经验的叙事在内容方面具有特殊性, 因此, 通过分析这种叙事更能看清民间叙事在结构和风格方面的特性、特征。

  研究故事叙事者的目的主要是探讨叙事话语活动产生变异及多样性的主体影响因素, 如主体的身体精神状况、知识储备、对传统的态度、对叙事体裁类型的把握、叙事技巧的掌控、面对不同场景、不同听众的心理状态等。

  在话语叙事中除了考量叙事者因素, 语境亦是影响叙事的重要因素。正如《爱尔兰传统故事叙述》中所言“民间故事的艺术性存在于故事的讲述过程中, 故事存在的目的不是为了供识字的人记录和阅读, 而是通过在炉火边的诉说与聆听, 通过人们口口相传来使之延续”[15], 可知语境对民间故事的形成乃至传播具有极为重要的意义。

  对语境给予着重关注的研究方法当属理查德·鲍曼的表演理论。表演理论在20世纪60、70年代盛极一时, 表演情境成为学术前沿问题。对于“语境主义者”而言, 民间文学不再是单纯的文本, 而是叙事规则的具体体现, 是它的交流体系或交流语法。鲍曼指出作为文献资料的民间文学的概念让位给作为交流的民间文学概念[16](p4)。亦如丹·本·阿莫斯所言“对于空间关系学、体态语言学、超语言学、九州国际娱乐平台互动关系的描述, 所有这些因素都有助于揭示民间文学的交流规律和表演属性”[0]。

  学术界对于传统在一个具体表演情景下的应用和意义有着浓厚的兴趣, 民间文学不能离开具体的语境而存在和延续。在不表演的时候, 民间文学是存在于讲述者的记忆中的, 但是这是任何研究者都无法通达的所在。罗伯特·乔治曾指出:一个研究者必须对一个表演情境中的所有因素的相互作用以及话语的动态进程进行观察[18]。叙事者和听众各有其不同的九州国际娱乐平台地位, 这种地位影响着他们之间的交流活动。要对影响表演和叙事构成的各种因素进行分析, 依赖于认真深入的田野研究, 对叙述人和情境进行实地即时的观察, 并当场对叙述人进行访谈。不过, 也有学者指出依靠科学收集的档案材料, 也能洞察叙事者和访谈者之间的互动作用, 在中国国内目前还没有这方面的相关研究。

  注重语境因素的表演学派也受到了一定批评。有诸多学者指出, 表演学派过于强调语境, 却忽视了文本, 文本内容的研究被束之高阁。但是对于文本和语境的关系学者们一直争论不休, 一方面, 丹·本·阿莫斯指出“讲述就是故事”[19], 强调语境的重要性;而另一方面, 维尔古斯则指出“没有文本就没有语境”[20], 强调文本的重要性。但从总体上看表演理论让研究者认识到, 叙事语境和叙事者, 都是叙事的重要组成部分。

  总之, 若能将表演理论对叙事者和叙事语境的关注与文本结合起来, 把握叙事者、语境、文本等各种因素对口头叙事的影响, 开展叙事话语整体研究, 想必对于了解民间文学的形成和传播具有重要意义。

  三、地方知识与普遍知识对话——叙事者叙事分类与研究者体裁分类的博弈与平衡

  1835年, 雅各布·格林对民间故事、传说和神话这三种叙事体裁进行了区分, 自此之后, “学者们就孜孜不倦地把叙事作为口头艺术形式进行考察, 并根据其自身的内容、结构和风格进行体裁分类”[2](p11)。由于叙事传统的传承延续, “叙事体裁的分类和命名始终是一个十分有趣的学术问题。体裁在各个时代不断变化, 一种体裁“失宠”后, 另一种又会逐渐兴盛, 因为“叙事作为为一种话语类型, 较之其内容和形式, 其实用功能得到了更多关注, 其形式也在不断变化”[2](p12)。在大众传媒时代, 单纯的神话、传说、民间故事等散文故事讲述在许多地方已不再流行, 取而代之的则是以前不被认可为体裁的娱乐故事、个人见闻、流言蜚语和花边新闻等口述样式。在国内, 传统体裁范式问题逐渐凸显, 有学者提议用叙事要素来打通和统贯各种民间文学体裁。何为叙事, 格莱德认为叙事就是一个或者多个叙事者向另一个或多个受众讲述一个抑或更多的要么真实, 要么虚构的事件[21](p58)。也就是说一个叙事应包含一个完整事件, 不管此事件是真实的抑或是虚构的, 以用其区别于类似于“上班了”“写完作业了”等极其简单的陈述。

  西村真志叶阐述了目前中国国内关于体裁的三种批评:第一, 神话、故事、传说等体裁难以区分, 民间叙事就是一种体裁;第二, 现有体裁系统已失效, 民族志诗学的研究成果让研究者发现了地方体裁和民族体裁的存在;第三, 体裁分类的非主体性, 因为体裁划分从来都是学者们的行为。同时指出研究者在没有认真探讨的情况下指出民间九州国际娱乐平台没有体裁分类, 是研究者们放弃了对民间体裁分类的探究, 主要问题是“研究者们”的体裁分类和“民间九州国际娱乐平台”的知识分类体系之间出现了脱节。如何做到“地方知识与普遍知识的双向对话”实际上这是一场叙事者叙事分类与研究者研究分类的博弈与平衡, 即“研究者们”的体裁分类和“民间九州国际娱乐平台”的知识分类体系之间关于“主体性”问题的抗衡。

  在研究中, 西村真志叶将体裁“理解为一种话语形式”, 超出学者们的“体裁学的知识框架来思考体裁”, 即“从民间九州国际娱乐平台的角度去思考体裁”[13](p42)。意即应将民间九州国际娱乐平台中普通百姓的叙事作为研究对象, 从民间文学的来源出发, 开展民间文学叙事研究, 而非用所谓的研究者的“体裁”去限定民间叙事的研究空间。以《中国民间故事集成》的搜集为例, 三套集成的搜集完成后, 研究资料迅速增加, 但研究者没有据此建立一个适合本国情况的体裁系统, 而是“把这些新的资料塞进一个已有的, 甚至不是立足于本土资料的内在规律而设计的分类框架之中”[13](p42), 因此受到学者们诟病。在《尤赫·奥克萨宁故事讲述的叙事与叙事异文》一书中提到叙事者故事分类与其知识储备和对传统的态度有很大关联, 叙事者自己的体裁分类亦是不系统的, 每个叙事者对体裁定义的名称也有差别, 即使同一叙事者叙述同一故事时也可能采用不同的体裁模式;此外, 叙事者常把叙事体裁分为“男人的故事”, “不适合女人的故事”, 以及其认为“敏感的故事”等[0]。实际上研究者考证叙事者如何对自己的叙事进行分类、评价, 对叙事研究也是非常有意义的。因此, 研究者不但要注重叙事者的体裁, 而且要注重考证其对体裁分类的原因, 将“分类工具”或“分类方式”作为研究对象进行探讨, 由此得到体现叙事者态度与情感, 体现语境内涵的文本, 而非单纯地用研究者的体裁系统自上而下地去分类所得的文本。

  此外, 对民间叙事的研究, 主要包括“民间日常叙事”和“民间审美叙事”两种体裁, 国内民间叙事的重点向来都是民间审美叙事[13]。但近年来在芬兰、美国、德国等国家对民间日常叙事与民间审美叙事给予了同样的关注, 二者均逐渐成为民间叙事的研究对象。因此, 国内学者亦应转变思路, 将二者同等重视起来, 同时对被研究者的情感态度、动作语言等予以关注。

  四、大众传媒时代民间文学研究模式:文本、情境与叙事者相结合的多维度研究

  通过前文对纯文本研究存在的问题的探讨, 我们发现在实际研究中应超越纯文本分析, 转向丰富叙事话语讨论, 而叙事话语研究的角度则应考量叙事者与研究者两个方面, 从而实现地方知识与普遍知识的双向对话, 由此认识到在大众传媒时代, 民间文学应实现文本、情境与叙事者相结合的多维模式研究。

  大众传媒主要指“20世纪以来在人们生活中占据着越来越重要地位的报纸、广播、电视和网格等大众媒介载体”[22]。在大众传媒时代以口耳相传为主要传播方式的民间文学由于人们生活方式、生活空间的变化, 受到了前所未有的冲击;同时讲故事、说神话、猜谜语等旧式民间叙事体裁逐渐被娱乐信息、校园故事、都市传说等新式体裁以书籍杂志、电影、电视、网络等新媒介方式所取代。因此, 从情境角度看, 大众传媒时代的民间文学的形成与传播要不断借助各种新媒体的推动与帮助, 因民间文学传播方式由先前的口口相传逐渐转换为两大方向, 一是口头逐渐转化为书面, 二是出现了媒体介于中间的传播方向, 即口头—媒体—口头。口头文学向书面的转化主要源于报纸、杂志、电子阅读模式的兴盛与发展, 而口传—媒体—口传的传承模式则是现代影视发展的结果。在影视互联网时代, 当我们叙述某传说, 某故事时, 其信息来源多半来自各种影视作品及书面材料, 而非得自茶余饭后, 闲暇时刻民众的口头讲述。学者李扬的一项调查恰好证明了这一点, 当其请青年学生讲述《白蛇传》传说时, 不少学生的叙述, 是来自香港导演徐克的电影《青蛇》, 而非其他[23]。从叙事者角度看, 叙事者的知识储备、叙事方式、叙事体裁选择、看待传统事物的态度等方面必然受到电影、电视、书籍、网络的影响, 而面对同样受到各种新媒体影响的听众, 其叙事表演的内容、方式等必会发生巨大变化。

  从文本角度看, 民间文学的素材来自民间叙事, 民间叙事的体裁、内容、类型在新媒体的影响下发生了巨大的变化, 新型叙事不断融入, 叙事体裁已不再局限于传统的神话、故事与传说。因此民间文学的文本创作素材来源可谓更加宽泛, 传播渠道更加广阔。

  此外, 随着动漫文化产业的发展, 在各国动漫技术水平旗鼓相当的情况下, 中国动漫产业如若能借助民间文学素材, 以丰富情境呈现民众生活, 必能受到民众喜爱, 从而促进动漫产业进步;反之, 动漫产业对民间文艺作品的推广、传播又将会使得民间文学向纵深层次发展。总之, 新媒体时代的民间文学创作、传播与提升需紧紧将文本、情境与叙事者三要素结合起来, 以“搜集民间文学, 对其进行改造和提升, 创造出为人民群众喜闻乐见的文学”的采风模式[24], 通过民众口述及新媒介, 经由对叙事者的密切关注, 从而取得体现民众生活情境, 传播性较强的叙事文本, 而后在各种新媒介方式的推动下实现民间文学的传播与传承。

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